普希金诗14首

崇尚自然的诗风，反对矫揉造作。他指出：“虽高岗之响，必逊凤皇，而睆之音，自娱黄鸟。” 在他看来，自然是最伟大的艺术家，人们对自然的模仿，总是比自然逊色，就像人们可以模拟出美妙动听的声音，但比起凤凰美不可言的鸣叫，终究相形见绌。“天机所动，将亦有自然之律吕焉。果若人言，绳趋尺步，诗必大历。” 自然造化的运动变化，是合乎美的规律的，有其自身的韵律，人类所创作的文艺的律吕，不过是对自然的师法而已。而自然的法则就是没有僵死呆板法则，因而诗歌应当根据诗人情感表现的需要而自由地创造，依据诗人情感的律动，创造诗的韵律。如果局限于条条框框，不敢越雷池一步，诗歌就不可能得到发展和繁荣。

呼吁重视少数民族文学。他主张“求中原文献于荒裔绝徼”，即要像对待中原文化那样重视边疆少数民族文化。少数民族文学有其独特的美学价值，他认为少数民族文学与汉族文学相比，更加纯朴率真，“不有如山鸡之羽，文彩可观，泽雉之性，耿介足重者乎！” 纯朴率真，是少数民族文学的一大长处，也是《诗经》的优秀传统。田舜年认为：《诗经》的这一优良传统，不仅被文人诗歌所继承，而且被民间文学所弘扬。他说：“风雅一道流行于天壤，清庙明堂之上有传书，崇山大谷之间亦有传人，其势恒足以相埒。” 作为一个深受汉民族文学熏陶的少数民族诗人，这种特殊的身份，使他在审视汉族和少数民族文学时，拥有了双重角度，使他能够在比较中，准确把握少数民族文学的价值，并进而认识到重视和发展少数民族文学的必要性和重要性。

田舜年指出了文学欣赏普遍性的心理依据。他认为：表现真思想、真情感，具有民族特色的诗篇，能够为不同地域、不同时代、不同民族的人们所欣赏。“眉山之集，流传海外尚已，而属国之使，会同有绎，又往往出其宴享赠答之章，为荐绅先生所嘉叹，编之典籍，侈为美谭。少陵有云：‘五溪衣服共云山’，此物此志耳。然则四海九洲之大，此心此理之同，岂其有畛域之限耶？” 人类无论相距多么遥远，历史文化传统如何千差万别，所处社会形态怎样各不相同，但既同为人类，就必然具有共同的人性、心理，那么，某一民族的文学，就必然会引起另一民族读者的共鸣。他从审美心理的角度说明了不同地区、不同民族的文学进行交流的可能性，这是很有创新意义的。

晚于田舜年的彭淑（1748—1808），号别秋潭，湖北长阳人。著有《秋潭诗集》、《秋潭败帚》、《蝉芝集》等。

彭淑认为，诗歌创作如同自然现象一样，都有其自身的规律。诗歌的根本规律就在于诗缘于情，是诗人感情运动的产物。他为自己的诗集所作的序说：“今夫云霞草木，天地之文也。今之云霞草木，即昔之云霞草木。天地非比拟为之，乃其出不穷而无一不肖；后之云霞草木，非前之云霞草木，天地非变易为之，乃接时而至而无一不新者，何也？天地不能不顺夫春夏秋冬之境，以郁为阴阳寒暑之情，而发为云霞草木之文，此盖有出乎自然与不得不然之故。” 他打了一个恰切的比方：云霞草木，仿佛天地之文。今昔前后的云霞草木，有同有异。其同，非天地“比拟为之”，其异，也非天地“变易为之”，而是由四季变化运动的规律所决定的。诗歌也同此理，不同格调的作品，来自诗人情感的“阴阳寒暑”。这里涉及了“情”与“境”的关系问题。这是各族诗学家普遍关注的课题。彭淑对此也作了精深的思考。他在同一序中写道：“人之于文也，缘境生情，缘情生文，亦必有出乎自然与不得不然之故……情至而文不至者有矣，未有文至而情不至者也。”

“情”由“境”而生，是作家对于特定的“境”的感受和反应，而作家由特定的“境”生出的特定“情”，则又孕育出特定的文学作品。这样看来，“情”实际上是架在“境”（客观现实）与“文”（作品）之间的桥梁，它作为文学的内核和动能，只能来自客观世界；而客观世界又只有经过作家主观情化，才能转化为艺术世界。彭淑认识到诗歌所表现之情的两个特点：一是“出乎自然”，即诗歌之情是创作主体在与客体之“境”的接触中自然而然产生的；二是这种“情”一经产生，便必然地召唤出作者的表现欲望。但彭淑接着对此作了补充：并非所有的“情”都能被赋予艺术的形式，或者说，尽管“情”可以在每一个人的胸中涌生，但并非每一个人都能将自己胸中的“情”以艺术的形式表现出来，即使诗人，也不可能将自己的每一种“情”都铸就成诗歌作品。当然，真正的诗歌作品，都必然是真情实感的产物，离开了真情实感，就不可能创造出成功的作品。彭淑还以自己的创作甘苦论证了自己的诗学观点：“若夫文江八年，其境为难堪之境，其情为难言之情，托于歌咏，欢寡愁殷。” 《文江小稿》是彭淑在江西任知县时期诗作的结集。这时期作者身处“难堪之境”，充溢胸间的是“难言之情”，因而作品中表露的便大多是愁苦之情而非欢悦之情。是不是只要写情，就是好作品呢？不是！彭淑指出：“欢娱愁苦，又必有发乎情止乎礼义之则。是故情有厚薄，故文有高下，情有贞邪，故文有雅郑。” “情”有厚薄贞邪之分，诗自然有高下雅郑之别。在他看来，只是注意到“情”的有无还不够，甚至只是注意到“情”的真伪也还不够，还必须注意到“情”的内涵的高下。这样一种思考，使他的诗歌表现说更为深入。不过，彭淑赞同情“止乎礼义”的观点，这是他思想的大前提，也是他思想的大局限。

坚持情必须止乎礼义的诗学家，必然会重视诗歌的社会功能，彭淑正是这样。他指出：诗歌要“敷陈土风，布告勤苦，质而不阿，微寓劝戒”，通过“政讽千邑里”，进而达到“户诗书而家礼义，风俗日上，衣冠代兴” 的目的。这些见解，具有很强的现实针对性。他所生活的乾嘉年间，诗坛上脱离现实的风气很盛。彭淑坚持诗歌反映人民的疾苦，强调发挥文学应有的社会作用，这都具有积极意义。

陈汝燮，字达泉，号答猿，生活在清道光、光绪年间，四川酉阳人。著有《答猿诗集》等。他的诗学见解常常通过其作品表达，尤其是以“雨”字为题的一组写景之什最为突出。在这组诗中，诗歌创作全过程，完全被诗化形象化，透露出陈汝燮的审美情趣和艺术追求。且看《雨意》、《雨势》二首。

《雨意》一首开篇写道：“雨犹未雨妙盘旋，也学行文意在先。” 这就是说：诗人在动笔写作之前，胸中先要形成某种“意”，即思想感情，或曰某种意绪。这与“主题先行”不可同日而语，它不是凭空的臆想，而是诗人的心灵与现实或自然相撞击后产生的感兴，它是一篇作品的灵魂，也是作品的创作的内在动力。但是，并非胸中有了“意”，就一定能产生好作品，这里有一个厚薄深刻的问题，还有一个艺术表现的问题。“黯黯云停酣共雪，飘飘势蓄远连天。为霖酝酿深难测，如笔淋漓曲更圆。” 他用创作比自然，而阐发的仍是创作的真谛。当“意”在诗人胸中萌发以后，有经验的作家并不急于将它外化为文字，他知道还要经过一个积淀、酝酿、提炼、升华的过程。这个过程，一方面是为了求“厚”，即意绪的丰富、充沛性；另一方面是为了求“深”，即意绪的深刻性。这样才能获得对事物本质的透析力。在艺术表现上，既要酣畅圆润，又要含蓄蕴藉。“含本欲伸猜是否，安排音译并丰年。”

《雨势》一篇着重表述了他对艺术构思的观点。古人说“文似看山喜不平”，陈汝燮也说“文章最忌是平平” 。文学源自生活，但又高于生活，比生活本身更有魅力，其中奥妙何在？就在于文学在对生活进行了概括、提炼、加工之后，比生活更“奇”，即更富有曲折性，更具有令人回肠荡气的波澜。“作势留心看雨倾”，他从“雨势”中得到艺术的启迪。“倏地雷奔添陡健，入楼风乱助纵横。倒翻江海霖无际，蛰起蛟龙阵有声。” 诗歌的构思也同此理，要给人如同“倏地雷奔”、“入楼风乱”的新奇感，又要于新奇之中，显示出“倒翻江海”、“蛰起蛟龙”般的情势、情境的深邃性、广阔性以及对读者心灵的震撼力。作品的“奇”，一方面来自诗人对生活的独特的体验、认识和发现，另一方面来自诗人匠心独运的构思。一个诗人要善于发现生活的新鲜与奇妙，更要善于创造出高于生活的艺术的新鲜与奇妙。这大概就是《雨势》尾联“指点凭空来未已，奇云到眼亦峥嵘”的本意吧。

陈景星（1839—1914？），别号笑山，四川黔江人。诗著《叠岫楼诗草》十卷，惜已不存。现余《壮游集》、《田居集》等，存诗七百余首。其诗学著作，仅见一篇《〈答猿诗草〉序》。

文学的继承与创造的关系问题，是历代各民族诗学家关注的课题。陈景星也不例外。他在为其兄陈答猿写的这篇序文一开头即论及这个问题。他说：“吾酉自改流后，乾、嘉至今，历百六十年。人文蔚兴，冯雪师以经学名海内，冉石云、右之两先生之诗、古文辞流誉全蜀，而得其宗法独能自成一家者，则惟我答猿之文。”陈答猿的突出成就，就在于他能够在博采众长、融合宗法的基础上，自成一家。前提和基础是继承和学习前人的经验，陈答猿“合韩、孟、元、白为一手”，是其自成一家的重要条件。但是，继承传统、师法前人，都不是目的，目的只能是创造。只有经过创造性的化合，传统才能转化为新的文学的营养。没有创造的继承，是食古不化、抱残守缺；没有继承的创造，是水中的浮萍、沙地上的高楼。

一个优秀诗人的成长，离不开先天条件，即天赋。陈景星评其兄陈答猿“君少负异禀，文章渊雅，于学无所不窥，平生精力悉萃于诗”。特异的天赋，加上广采博取的求学精神和专心致志的创作热忱，是陈答猿取得突出成就的重要因素。除此之外，还有更重要的一点，那就是丰富的生活阅历。他写道：“余细校君诗，客成都最久，诗亦最多，其登峨嵋、眺雪山及咏怀古迹诸作，苍茫凭吊，横绝一时；后走遂州，游黎雅，泛龚滩延江，复趋成都，所赋古近体，穷搜冥索，觉苍茫盘郁之气奔赴腕底，缒凿幽险而出以自然，为近人所未有……” 一个诗人越是见多识广，生活阅历越是丰富，他对生活体味也就越深切，他的心灵与社会生活相碰撞的频率就越高，迸发出的情思的火花也就越多，反之，如果囿于狭窄的生活天地，其创作的泉源就势必枯竭。社会生活永远是作者最好的教师。作者在开拓生活领域方面，永远没有止境。正是出于这样一种认识，陈景星也指出了陈答猿创作的局限性：“尝考君注游迹，仅遍蜀中，得江山助所造已如此，倘能纵览燕、赵、吴、越之区，龙门大河之险，其旷逸雄奇之致，悲歌慷慨之怀，究其所至必有度越古今者；惜囿于隅，未获展其怀抱，不禁为君叹息也。” 他认为，陈答猿已有的成就，得力于江山之助，但这些成就，并未使其才华得以充分展现，究其原因，是他未能将自己的生活天地扩展到蜀地以外。这也是陈景星的切身体会。他的游踪几遍神州。入仕之后，出川赴齐鲁大地，任多处县丞。晚年寓居沪上。所以，他不仅成为历代土家诗人群中创作诗歌最多，而且获得业师冯壶川“盈篇皆珠玉”的高度赞誉。

二

纳西诗人在明代开始写作汉诗，清代有五十余人之多，牛焘、李玉湛、和柏香等，均有诗学散篇传世。

牛焘（1795—1860），字涵万，号笠午，丽江人。著有《寄秋轩吟草》四卷，现存手抄本。在一首题为《答友谈诗》的诗中，他写道：

天机本活泼，口头参死活。彭泽善忘言，常使其意豁。劝君休苦吟，语言总。会到阅心时，天空海自阔。

天地自然，社会生活，都是千姿万态，生机盎然，生动活泼的，诗人应该用心参悟，心领神会，写出它们的神情妙态，表达自己的真情实感，像陶渊明那样，不要死守法规，刻意雕琢，而是任其自然，得意忘形，海阔天空地驰骋诗思。苦思冥想的诗作，语言板滞而缺乏活力，诗人们是应该远离那种创作倾向的。牛焘所认同的任性自然的诗学主张，无疑是针对当时文坛模拟古人的思潮而发的，具有积极的现实意义。当然也是作为诗人兼音乐家的牛焘，谙熟并沉浸纳西乐舞和所受到的纳西风光的感染密不可分，是民族意识的自然流露。

李玉湛（1827—1887），字会侯，又字韫川，晚年自号“一笑先生”，丽江人。著有《一笑先生诗文集》，另有佚稿二十四首收入《丽郡诗文徵》。

其诗学见解，多反映在序、跋和题记中。《咏物诗》题记云：“咏物之难，难于化工”，“化工造物，莫如其所以。咏物必惨淡经营，而归于莫如所以”。李玉湛认为，咏物诗的写作必须是诗人融入大自然之中，神会于物，惨淡经营，真实自然地流露于笔端，犹如天生万物一样，无雕凿之痕迹。他在《畏人集前序》中，对这一思想作了进一步表达：

避地无聊，辄以韵语排遣，非所好也。然而布谷鸣春，促织鸣夏，当其时，情有难以斯口，不能默。何必鸾凤之中律，鹦鹉之巧舌耶！触于目，感于心，发于词，我穷，我达，我劳，我歌，如是焉已耳。韵语云乎哉！

李玉湛足迹遍布丽江和滇西北，写下了表现多民族的奇异风俗和民间歌舞风貌的诗篇。他深深体会到：大自然给了他以感染，以情思，以激动，吟咏风云，提笔趣生。既不拘泥于形式的束缚，亦不鹦鹉学舌，亦步亦趋。李玉湛赞成诗歌创作的原则，是言出肺腑、自然天成。

李玉湛于咸丰年间从军，战乱景象奔会于他的笔下，形成自己的创作风格，白族诗学家赵藩在《一笑先生墓表》中说：“先生于为诗，初嗜庾信，继宗杜甫，盖身世所遭，关山烽火，骨肉死丧，百感纷来；而忠义缠绵，一语百咽，与古人上契神明，非苟求形似者。”严酷的“骨肉死丧”战争场面与诗人“百感纷来”交融在一起，从而产生的诗作必然不会停留于事物表面的描绘，而是“一语百咽”的真情表达，抒写出事物的神韵。李玉湛在其《倥偬集》的序言里，讲述诗集名称之来历、特点以及创作的初衷时，直接说明了这层意思：

《倥偬集》者，从军之所为作也。大都衰飒之词居多。夫苟非其人功不虚成，如彼雨雪先积维霰，事有必至，理有固然；况流离颠沛，目击心伤，忧从中来，不可断绝。噫！岂好为是呻吟哉！

诗歌创作的源泉是社会现实生活。他指出诗集中所写的，乃是自己经历中的亲身体验，内心之真实感受，绝非无病呻吟。

和柏香（1871—1924），原名和让，丽江人。著有《柏香诗钞》两集，现存其书稿未刊。

和柏香以诗论诗，其诗学思想，同牛焘、李玉湛等人有共通之处，崇尚自然，强调真情实感。《五言律诗寄杰生》写道：

吟咏本天籁，无劳思索为。性灵揉易汩，功力熟能持。云水空成色，春光好及时。齐盐效西子，哭笑尽生疵。

诗歌创作是自自然然的事，情动于心而形于笔，不要辛苦地寻思觅辞，强求为之；要合乎性灵，要纯净，不要一味地去仿效别人。

在和柏香看来，诗歌创作是一件高雅的事情，不应把它低俗化，庸俗化，其《诗事》云：

诗事固雅闲，往来岂宜俗。是非撄此怀，遂为物所局。匏笙器本虚，故常五音蓄。清浊兼温廉，吹之各应律。我今壮物情，寤寐常郁郁。视听茫若迷，精神怳不属。未能拓胸襟，何由工吐嘱。风景尚宜人，一春了无事。

诗歌绝非世俗应景、应酬之物，有如芦笙虚空，储蓄着五音，吹奏应律，就会产生优美的曲调；诗人只要具有了高尚宽广胸怀，就不愁写不出好诗来。这里所讲的依然是诗歌的自然流露问题。当然，他所强调的自然流露是要有基础有准备的，特别是精神、思想、情感的培养。

在《与杨菊生》一诗中，他将上述观点加以发挥：

君诗似秋水，澄浸悦人视。我诗如飞泉，悲鸣厌人耳。譬如乘骥骐，分道各奔驰。岂能一轨并，步步俯相随。言从天籁发，乐忧本悬绝。虽处同室间，划如吴与越。诗流盛自唐，李杜名齐扬。迁延至宋氏，挺出苏与黄。开山挥巨斧，取材不厌粗。经营匠心劳，各自造天府。遗迹在人间，声如大小弦。春温兼析亮，清浊还其天。尔我各言志，未免有同异。面目生来真，铅丹不能易。君容蔼似春，别我悲秋人。啼笑俾各肖，斯得情之真。群儿一时起，鼓掌舔未已。岂肯学东邻，一颦笑西子。

杨菊生与和柏香是同辈好友，相熟相知，犹如两匹千里马驰骋纳西诗坛，但他们不是跑在同一条道路上，相依相随，而是分道扬镳，各奔前程，显示出不同风格。杨似秋水，和似飞泉。这种不同，乃诗的创作规律所必然。诗言志，诗为心声，诗出天籁，诗人的气质、才性有清有浊，千差万别，“各师成心，其异如面” ，如唐之李白、杜甫，宋之苏东坡、黄庭坚，并驾齐驱而各领风骚。即使生活在同一家庭的诗人，也不会写出同样风格的作品，诚如曹丕所言：“气之清浊有体，不可力强而至”，“虽在父兄，不能以移子弟” 。所以，一个诗人一味仿效他人，必不可免地招人耻笑。和柏香在此举例论述诗主创新，诗法自然的汉语传统诗学思想，不难体味其振兴本地区本民族诗歌创作的良苦用心。

三

布依族历史上，第一位用汉文写作的诗人并取得成就的是莫友芝。

莫友芝（1811—1872），字子偲，号郘亭，又号紫泉，晚年号弭叟。独山（今贵州独山县）人。著有《郘亭诗钞》、《郘亭遗诗》、《影山集》、《黔诗纪略》、《声韵考略》、《韵学源流》等书。

莫友芝诗论文字主要见于他的一些书序中。

《巢经巢诗钞》九卷，为清郑珍所撰。郑珍（1806—1864），字子尹，号柴翁，贵州遵义人。道光举人，曾任荔波县训导。治经学、小学，为晚清宋诗派作家。莫友芝与郑珍自幼志同道合，感情笃深，如郑珍在《送郢亭赴京》的诗中所说：“与君三十载，亲爱等同生。” 他们在学术上互相切磋。李诛在《跋巢经巢诗钞》中说：“郑柴翁《巢经巢诗钞》九卷。为咸丰壬子家刻最初印本。莫郘亭既序卷首，复就眉端用朱笔批校，柴翁辄就其旨用墨笔改定。” 这篇《序》叙述了自己与郑珍的交往，对郑珍多方面的才华和著述的成就给予高度的评价和赞誉，并且阐述了诗歌创作和读书治学的密切关系。他说：“圣门以诗教，而后儒者多不言，遂起严羽别裁别趣，非关书理之论，由之而弊竞出于浮薄不根，而流僻邪散之音作，而诗道荒矣。夫儒者力有不暇，性有不近，则有矣；古今所称圣于诗，大家于诗，有不儒行绝特、破万卷、理万物而能者耶。” 他对以禅入诗的言论颇多微词，力主遵行儒家诗教，做人第一，多读书，多穷理，学行并重。他曾对郑珍说：“论吾子平生著述，经训第一，文笔第二，歌诗第三。而惟诗为易见才，将恐他日流传，转压两端耳。” 虽然诗歌在莫友芝的写作中排位在后，但在他的内心深处却地位不卑。他承认，诗歌最容易表现出一个人的聪慧才智来，他对诗歌创作还是看重的。只不过要求经术、学问和诗艺相结合罢了。所以，他称赞郑珍的诗“非真讲学人不能为”，换言之，只有像郑珍那样具备经术与学问根基深厚，而又诗才超逸恣肆的人，才能卓然成家。

莫友芝为其另一好友赵旭（号晓峰）《播川诗钞》所写序言，讨论了诗歌品评标准问题。他认为：长留天地之间的不朽诗篇，是它们具备了“骨深”与“韵胜”两个条件。何谓“骨深”？“冰棱铁矫，读之眉宇轩昂，投袂欲起，而不知神之何以王者，骨深也。”“骨深”的诗歌，刚劲峭拔，铁骨夭矫，情感充沛，令人振奋，充满阳刚之气。何谓“韵胜”？“风泠云上，读之悠然穆然，深远无际，而不知情之何以移者，韵胜也。” “韵胜”的诗歌，境界高远，渺渺凌云，神韵无穷，令人陶醉，蕴含阴柔之美。前者乃刘勰“风骨”论基本精神之表达，后者则为司空图“韵味”说主要观点之描述。

一个诗人如何才能写出“骨深”的作品？在莫友芝论赵旭诗中得到回答。他说：

吾友赵君晓峰之诗，其庶几以骨胜者乎？晓峰少游学齐、鲁、三吴间，多接其韵人畸士谭款，盛气不可一世，好读史，口析古今成败事，洋洋洒洒，豁心露肝，而持论务出新意，不为苟同，视世之褒衣博带，窃声华，取富贵，蔑如也。

赵晓峰年轻时游历孔孟之乡和汉文化发达的江浙之地，广结诗友，勤读史书，傲视名利，耿介自守。谈古论今不因袭陈见，而是“务出新意”，言他人之不言。“故其为诗，不屑作经人道语；当其得意，如万山之巅，一峰孤起，四无凭藉，神眩目惊，自谓登仙羽化，无此乐也。” 这样的诗，没有空洞说教，抽象议论，而是诗人体内儒家文化的血液，在诗情萌生、灵感爆发时自然流淌出来的，化作诗的生命。所以，读“晓峰之诗，其一往耿峭，不可磨灭之劲骨，犹当撑拄纸上，以得其为人” 。

莫友芝在此虽然依旧有着对诗人读书穷理的强调，但也重视诗歌的审美功能，触及诗人个性与创作风格问题。

推荐阅读：